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Gimme Five

Par Jeremy Jeanguenin

Je remer­cie Ber­nard Viguié, bas­siste (Les Inno­cents, Tho­mas Fer­sen et tant d’autres) qui a répon­du à mes ques­tions avec sym­pa­thie.

Ce site reflé­tant mes goût musi­caux tou­jours en évo­lu­tion mais suf­fi­sam­ment ancrés sur la période 1960/1970, il en résulte que les allu­sions à la basse reviennent qua­si­ment tou­jours à la “Fen­der Bass”.

Pour­tant, il se pro­duit au début des années 1980 une muta­tion qu’aucune firme pro­dui­sant des basses élec­triques de façon indus­trielle, il me semble, n’a anti­ci­pée. Pas même Fen­der. Il s’agit de l’extension du registre de la basse élec­trique vers les “très graves”. Jusqu’ici, on se conten­tait géné­ra­le­ment de des­cendre sa corde de Mi en Ré, comme par exemple James Jamer­son sur What Become of the Bro­ken Hear­ted chan­té par Jim­my Ruf­fin ou plus tard Roger Waters sur Ano­ther Brick in the Wall Part 2 de Pink Floyd.

Certes, il faut recon­naître à Fen­der d’avoir eu l’audace de pro­po­ser, conco­mi­tam­ment au rachat de la firme par le groupe CBS, une basse à registre éten­du vers l’aigu, pro­po­sant un Do aigu : la raris­sime Fen­der V, basse à dia­pa­son court de forme assez dis­gra­cieuse mais qui aura sus­ci­té les atten­tions de James Jamer­son (comme basse d’exercice) et de John Paul Jones. Inutile de pré­ci­ser que ce modèle sera un échec com­mer­cial. Car ce n’est pas l’industrie qui impose auto­ma­ti­que­ment ses stan­dards aux musi­ciens, mais l’innovation elle-même.

John Paul Jones, en tournée avec Led Zeppelin

John Paul Jones jouant la Fen­der Bass V, en tour­née avec Led Zep­pe­lin

Et comme sou­vent, cette inno­va­tion remonte de l’utilisateur final (on se croi­rait dans un sémi­naire de mar­ke­ting, toutes mes excuses) ou de l’inventeur bri­co­leur vers l’industrie. C’est bien le cas en ce qui concerne l’ajout d’une 5e corde en Si grave sur une basse élec­trique, idée encore une fois adap­tée de la contre­basse, puisque, comme je l’avais mon­tré à tra­vers l’exemple du Trai­té d’instrumentation de Ber­lioz, Bee­tho­ven écri­vait pour des contre­basses pou­vant des­cendre en Do grave (Sym­pho­nie Pas­to­rale, qua­trième mou­ve­ment).

Plus rare est l’accordage d’une contre­basse en Mi-La-Ré-Sol-Do (aigu), mais il est cou­ram­ment employé pour des musiques pri­vi­lé­giant un registre de soliste medium/aigu, par exemple par le vir­tuose Renaud Gar­cia-Fons, exé­cu­tant des pas­sages très rapides dans les mediums.

Renaud Gar­cia-Fons. Pho­to : Ili­ked­ble­bass [CC BY-SA 3.0]

Après cet apar­té, reve­nons à la basse élec­trique. La pre­mière construc­tion connue d’un luthier en matière de basse à cinq cordes éten­due vers les graves est celle de Carl Thomp­son en 1974 à la demande d’Anthony Jack­son. D’autres com­mandes de bas­sistes seront pas­sées auprès du luthier Tobias dans les années sui­vantes. Cette demande étant ce qu’elle était, c’est-à-dire une com­mande de bas­sistes che­vron­nés et recon­nus auprès de luthiers inven­tifs et prêts à accé­der aux requêtes les plus exi­geantes, le tout-venant de la basse va emprun­ter quelques che­mins vici­naux avant de se voir pro­po­ser des modèles fabri­qués à grande échelle. Sur ce der­nier point, l’industrie ins­tru­men­tale japo­naise va impo­ser ses stan­dards à une indus­trie amé­ri­caine pas peu fière de ses trou­vailles.

Mais en atten­dant, les bas­sistes rusent, avec ou sans l’aide de luthiers, pour trans­for­mer leur quatre cordes en cinq. Dif­fi­cile d’avoir ces élé­ments, qui ne sont guère consi­gnés dans des livres, autre­ment que par le biais des forums de musi­ciens ou des publi­ci­tés de maga­zines.

Tre­vor Wil­kin­son a par exemple pro­po­sé dans les années 1980 un kit de conver­sion 4+1 pour conver­tir sa basse à la 5e corde grave. Le kit com­pre­nait un sillet retaillé pour 5 cordes, un che­va­let avec un pontet sup­plé­men­taire cou­lis­sant et un pontet venant rem­pla­cer le guide-cordes de la ver­sion 4 cordes, l’accordage du Ré se fai­sant à la molette du che­va­let, ain­si qu’une corde de Si grave (2e ligne sous la clef de Fa).

Wilkinson - Kit de conversion 4+1 5 cordes

Wil­kin­son – Kit de conver­sion 4+1 5 cordes

 

Wilkinson kit 4+1 corde : guide d'installation

Wil­kin­son kit 4+1 corde : guide d’installation

L'accordange du sol se fait au chevalet avec une molette.

L’accordange du ré se fait au che­va­let avec une molette.

C’est chez les Japo­nais qu’on prend acte de la ten­dance musi­cale, ten­dance qui s’affirme vers les bas graves à mesure que le syn­thé­ti­seur basse, Moog ou autre, prend de l’ampleur dans la music funk et pop. Le synth bass domine les années 1980 : lourd, puis­sant et pré­cis, il pro­pose dif­fé­rents timbres ins­tru­men­taux et per­met d’étendre consi­dé­ra­ble­ment le registre tonal. J’en veux pour exemple le suc­cès des pro­duc­tions de Quin­cy Jones, comme Thril­ler de Michael Jack­son ou It’s Your Night de James Ingram. Le groupe de funk synth D-Train sous la hou­lette de Hubert Eaves III donne le ton avec Music dès 1983.

Fen­der, qui rate éga­le­ment le tour­nant des basses à élec­tro­nique active, ne pro­pose hélas rien de neuf en terme de basses. Il faut dire que Bill Schultz, avec l’aide de quelques employés de Fen­der alors en total faillite, a rache­té le stock Fen­der qu’il fait assem­bler dans des usines japo­naises, dont la mythique Fuji Gen Gak­ki. De leur propre aveu, à la récep­tion des gui­tares assem­blées et finies par les nip­pons (sous la marque Squier), ils en ont pleu­ré tant le tra­vail était superbe. Ce rap­pro­che­ment de Fen­der avec les grands fac­teurs d’instruments de musique de la puis­sance japo­naise est déter­mi­nant pour les trente années à venir. C’est le busi­ness japo­nais qui va dépas­ser et mode­ler par consé­quent l’industrie musi­cale amé­ri­caine, tan­tôt de façon rude sous forme de menace des savoir-faire (en pro­po­sant des copies exactes, pour­sui­vies en jus­tice et connues sous l’appellation “Law Suit” désor­mais pri­sées et sujettes à spé­cu­la­tions), tan­tôt en pro­po­sant des alter­na­tives inno­vantes.

C’est donc Yama­ha qui pré­fi­gure le lan­ce­ment de basses à cinq cordes à l’échelle indus­trielle. Par­mi leurs ambas­sa­deurs, on trouve le bas­siste et lea­der du groupe légen­daire japo­nais de musique jazz-fusion pro­gres­sive Casio­pea, Tes­tuo Saku­rai, mais aus­si Nathan East, bas­siste de R&B nour­ri aux lignes de Chuck Rai­ney et James Jamer­son ain­si que le bas­siste de jazz John Pati­tuc­ci, for­mé à la contre­basse et très deman­dé dans les ses­sions de musique popet rock (de Eve­ry­thing but the Girl à Roger Waters). Ces bas­sistes se conver­ti­ront ensuite à la basse à six cordes (sur  laquelle est ajou­té un Do aigu), deve­nant l’avatar du bas­siste de ses­sion capable d’aborder tous les registres avec un ins­tru­ment moderne et poly­va­lent.

Tetsuo Sakurai et John Pattitucci chez Yamaha (catalogue Yamaha 1994)

Tet­suo Saku­rai et John Pat­ti­tuc­ci chez Yama­ha (cata­logue Yama­ha 1994)

Nathan East chez Yamaha : 4 et 5 cordes

Le suc­cès de ces ins­tru­ments à 5 cordes japo­nais ne s’est jamais démen­ti et a inci­té de nom­breuses firmes à leur emboî­ter le pas.

Ces indus­tries ont per­mis à la basse très grave de s’introduire dans la musique pop, et de façon­ner le son des années 1990 et du nou­veau 3e mil­lé­naire. En témoigne la ligne de basse – rete­nez-là comme exemple de notes jouées sur une basse à cinq cordes – de Doug Wim­bish en exergue du raco­leur Sweet Thing de Mick Jag­ger en 1993.

Pour ter­mi­ner ce billet, on peut prendre acte de l’introduction de la basse à cinq cordes dans les musiques uti­li­sant des sons très graves (les déri­vées du metal, du trash-metal), mais aus­si de la basse à cinq cordes deve­nue emblé­ma­tique de la soul contem­po­raine et du gos­pel moderne.

Adam Blacks­tone, bas­siste et direc­teur musi­cal que l’on retrouve dans la pop fun­ky de Jus­tin Tim­ber­lake et de Jill Scott mais aus­si Phar­rell Williams, est une figure du son R&B contem­po­rain à la basse 5 cordes.

En conclu­sion, un des bas­sistes à cinq cordes qui m’a mar­qué ces der­nières années est Sha­ray Reed, qui trans­fi­gure le gos­pel contem­po­rain. Ici il “jamme” lit­té­ra­le­ment dans un prêche évan­gé­liste sur­vol­té. Ce style renou­ve­lé prend le contre-pied du gos­pel ori­gi­nal, avec des basses davan­tages impro­vi­sées et bon­dis­santes.

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