Qu’ont-ils vraiment en commun ? Pas l’âge, en tout cas, puisqu’onze ans les séparent. Ce qui est énorme quand on a vingt printemps. Certainement une approche œcuménique des courants musicaux qui traversèrent leur temps et qui fondent cette respiration éthérée qu’ils partagent. Tous deux puisent dans le folk rock, quitte à se faire étiqueter un peu vite psyché-rock. Mais Rodriguez s’ancre dès l’origine dans le protest song (le qualificatif me pique les yeux, tout comme la comparaison du Figaro qui le situe d’emblée entre Dylan et Young : si peu ?) : derrière la musique, qui ne fait pas totalement écran de fumée… des paroles symboliques, des allusions pas toujours déguisées. Un attachement affirmé et une écoute des souffrances d’une population laborieuse miséreuse : Rodriguez joue dos au public. Sa façon de récuser en bloc le statut privilégié qui est donné à l’artiste dans la société. Ce n’est pas le cas de Shuggie Otis, qui reste profondément attaché à un rhythm and blues dont l’engagement ne frappe pas l’auditeur, sans compter l’influence sinon l’écrasante présence du père. Il baignera tout marmot dans l’univers télévisuel et spectaculaire du Johnny Otis Show.

Cela dit, on peut aisément téléscoper le style lyrique symbolique de Strawberry Letter 23 (Shuggie Otis) et de Sugar Man (Sixto Diaz Rodriguez) :

Sugarman
Won’t ya hurry
Coz I’m tired of these scenes
For a blue coin
Won’t ya bring back
All those colours to my dreams
Silver majik ships, you carry
Jumpers, coke, sweet MaryJane

(Rodriguez)

Pretty music I hear — so happy
And loud — blue flower echo
From a cherry cloud

Feel sunshine sparkle pink and blue
Playgrounds will laugh
if you try to ask
Is it cool?, is it cool?

(Otis)

Il est certain que les substances psychotropes génèrent un univers foisonnants de couleurs et d’entrelacs. Cet engouement pour l’imagerie symboliste et le revival Art Nouveau sont à la base de l’identité graphique et poétique du psychédélisme.

Ces deux artistes ont aussi en commun d’avoir longtemps bénéficié d’une aura mystérieuse, sinon quasi mystique. On les a par exemple souvent pris pour des hommes aux semelles de vent, qui auraient brûlé leurs ailes bien trop tôt. On leur a prêté, pèle-mêle, des suicides, des overdoses, des disparitions problématiques. Autant de suppositions prenant la forme des plus divers fantasmes, et les alimentant : on se souvient de la découverte d’une photographie de Rimbaud en 2010, prétendument prise à Aden (Yemen), alors que le poète s’adonnait au trafic des armes en Abyssinie.

La comparaison s’arrête assez tôt elle aussi, bien qu’elle puisse être un peu plus filée. Voyons…

On peut relater un arrière plan généalogique nettement différencié, puisque Rodriguez est issu d’un milieu misérable mexicain, fils d’immigrés venus soutenir l’effort industriel automobile de la ville-moteur, Detroit. On ne lui connaît pas de filiation musicale, ce qui est loin d’être le cas de Shuggie Otis. Otis est né dans le blues de son père, le génial multi-instrumentiste Johnny Otis et de sa mère Phyllis : sa carrière fugitive démarre avec un premier album à 17 ans (Here Comes Shuggie Otis, 1969), elle s’effondre avec la parution de Inspiration/Information (1974) quasiment entièrement joué par Otis lui-même.

Tout s’arrête brutalement pour Otis comme pour Rodriguez. Dans le film récemment sorti Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012), des inconditionnels de l’œuvre discographique (des disquaires mais aussi l’écrivain et journaliste Craig Bartholomew) de Rodriguez mènent l’ enquête pour le retrouver. Lorsqu’ils entrent en contact et filment Clarence Avant, le producteur de Motown, on sent tout de suite que ce dernier respire le filou, mais quoi de plus normal : il est de notoriété publique que Berry Gordy, le grand patron de Motown était lui-même un noir négrier, qui produisait pour le business et le cash flow (il refusa dans un premier temps de sortir What’s Going On de Marvin Gaye, prétextant alors le chanteur sans avenir commercial). Avant lâche, avec un soupçon de reproche et d’emphase que Rodriguez n’aurait vendu que 6 exemplaires dans tous les États-Unis. Dans le même temps, pour des raisons commerciales sans doutes aussi complexes que celles quasi mafieuses (je me ravise : MAFIEUSES) qui gouvernèrent le succès de Dino « Dean » Martin, Epic flanqua à la porte Johnny et Shuggie Otis  : «  Les gens pensent que c’est moi qui ai décidé de disparaître, commente-t-il, ce n’est pas le cas. Epic a mis fin à mon contrat, mon père aussi était sur ce label. Ils nous ont jetés tous les deux. Lui d’abord, moi deux semaines après. Pendant longtemps, j’ai cru qu’ils nous en voulaient. Trente ans plus tard, j’ai appris qu’ils avaient jeté tous les artistes R&B que leur ancien président avait signés.  » (1). Ce dernier, sur son récent site internet, brandit la nouvelle de son retour comme une revanche sur l’industrie du disque qui aurait brisé l’avenir musical des Otis.

Alors que Rodriguez traîne sa silhouette romantique et légère de l’homme simple qui est retourné travailler sur les chantiers de démolition, Otis a sombré dans les drogues et les dépressions. Voilà, j’en perds ici presque le fil, c’est dire que la comparaison s’arrêtera définitivement ici. L’un est un modeste que l’on est allé chercher dans sa bicoque en bois et refuse de dormir dans le lit de sa chambre d’hôtel pour ne pas donner un lit à faire en plus à un employé, l’autre revient en reprenant son business musical en main quitte à laisser cours à des inepties aussi lamentables que l’interdiction d’échantillonner ses disques. Bref, deux visages, ceux d’une Amérique qui a vingt ans en 1970, mais deux sentiers de la perdition très éloignés spirituellement avec leur lot de circonstances et de conséquences…

(1) « La symphonie inachevée de Shuggie Otis », in Le Monde, Stéphanie Binet le 26.11.2012 <http://www.lemonde.fr/culture/article/2012/11/26/la-symphonie-inachevee-de-shuggie-otis_1796010_3246.html> (Consulté le 15 avril 2013)

Sources

http://sugarman.org/climbup.html

Discographies

(œuvres en solo)

Sixto Rodriguez

• Cold Fact (1970)
• Coming from Reality (1971)

Shuggie Otis

• Here Comes Shuggie Otis (1969), Epic Records
• Freedom Flight (1971), Epic Records
• Inspiration Information (1974), Epic Records
• Inspiration Information / Wings Of Love (2013), Legacy Recordings

Les articles les plus brefs sont peut-être les plus plaisants.

J’ai assez longtemps cherché l’origine de l’étrange basse qui a longtemps accompagné Raphael Saadiq sur scène (jouée également par Danny McKaye sur scène), avant qu’il ne soit « endorsé » par la marque Performance. J’ai toujours pensé, de loin, qu’il s’agissait d’une étrange Fender constituée de pièces éparses sévèrement burinées. Mon hypothèse la plus plausible était qu’elle était constituée d’un corps en acajou d’origine inconnue et d’un manche de Jazz Bass en érable dont on aurait décoré la tête en harmonie avec la finition acajou naturelle.

Il n’en est rien : c’est une Eagle Bass fabriquée par Univox vers 1975, alors que l’activité de production commence dans les usines japonaises de lutherie de Matsumoku (ce lieu de fabrication est devenu déjà un mythe tant les copies de célèbres instruments électriques qui en sortaient excellaient : Ibanez, Tokai, et bientôt Fender et Squier…).

Et si elle semble burinée, cette basse n’est pas abîmée : c’est une gravure représentant, c’est limpide, un aigle stylisé. D’un goût assez particulier, cela évoque un peu la gravure sur cuir. En tout cas, le son est là.

Petit amateur de guitares chères, réjouis-toi car tu n’en voudras sans doute pas : en 2007, un acquéreur l’achetait à peine plus de 300 $ sur eBay. Pas assez cher, mon fils.

Enfin, une performance qui montre le potentiel de cette basse nippone qui n’en démérite pas.

Raphael Saadiq — Skyy, Can You Feel Me… par boummoha
 

Miracle, car après les malheureuses ventes de Presenting Isaac Hayes (1968), le second effort solo de l’artiste manqua de voir le jour. Il est pourtant la clef de voûte de la mutation de compositeur/arrangeur pour Stax en artiste-interprète maîtrisant, selon son exigence initiale, l’intégralité du processus de production. C’est le chaînon nécessaire à la mutation de Hayes en Moïse Noir.

La démarche d’Isaac Hayes pour son Hot Buttered Soul (notez la multiplicité des sens possibles) est passionnante en cela qu’elle balaie les inepties sur la ségrégation des noirs faisant de la musique noire et des blancs qui essaient de les imiter, moins bons, car frappés de pseudo-culpabilité, etc.

En effet, le compositeur qui n’a plus rien à prouver (avec des titres comme Hold on, I’m comin’ ou Soul Man pour Sam & Dave), surprend en puisant chez des interprètes en vogue dans ces années psychédélisantes : l’incomparable Burt Bacharach et son acolyte Hal David, mais aussi le sudiste Jimmy Web (By the Time I Get to Phoenix). Ainsi, Hayes n’est crédité en tant qu’auteur que sur un seul de ces quatre morceaux gravés dans l’acétate : Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic.

Il se révèle fascinant tant les arrangements sont sublimes. Sur Walk on by, alors que la basse du légendaire James Alexander (dont il faut rappeler qu’il échappa à l’accident d’avion fatal d’Otis Redding en 1967 de justesse : il prit un vol commercial) martèle la fondamentale, une orchestration luxueuse tempère cette reprise de haute facture. La guitare Michael Toles, débauché lui aussi des mythiques Bar-Kays (qui le remplacent par le très jeune Vernon Burch, âgé de seulement 15 ans !). Quand vient la face B, c’est One Woman de Charles Chalmers et Sandra Rhodes qui emporte tout sur son passage. Le crescendo est de rigueur, emmené par le timbre baryton de Hayes, et un chœur féminin fabuleux.

L’option du thème sentimental et la sensualité marque un choix esthétique fort, incarné dans cette soul satinée. Les émules de manqueront pas, à commencer par le plus consensuel Barry White. A partir de là, on prend le risque de la pose. Pour Isaac, c’est chose faite, on ne revient pas dessus (un magazine aussi frappé d’inanité que de stupidité que les Inrocks dirait en substance : « un artiste culte, un lover »). Les chaînes de tocs et les harnais sur la musculature nue font leur effet, au risque du cliché. C’est le point de départ d’une grande part de l’esthétique souvent surfaite des artistes de soul contemporains. Une sorte de figure de style vestimentaire (ou non) imposée. Prince, D’Angelo, Raphael Saadiq en savent quelque chose.

Mais la haute teneur musicale de ce disque composé essentiellement de reprises, tient en ce dépassement de la simple pose par un savant travail d’arrangement et d’interprétation : hypnotique, romantique, sophistiqué.

Pour Hélène

Leon Ware n’apparaît pas comme un nom familier pour qui n’est  pas aussi monomaniaque que moi. Il n’en reste pas moins un remarquable compositeur, puisqu’il est l’orfèvre d’un de mes titres préférés interprétés par Marvin Gaye, I Want You.

Ware,  natif de Detroit (« Motor City ») employé par Berry Gordy (aux manettes de Motown), devait rester un faiseurs de chansons mais guère plus, comme en témoigna l’absence de promotion totale pour son premier opus solo, Musical Massage (1976).

Avec I Want You, Marvin Gaye trouvait la transition idéale après un Let’s Get it on suave, enregistré entre les deux pôles Motown de l’époque (Detroit et Los Angeles). Si ce dernier tranchait de façon irrévocable avec la spiritualité, l’introspection et le caractère politique assumé de What’s going on (1971) en imposant une esthétique sans fioritures du sexe comme source d’élévation et un remède (reprise dix ans plus tard dans Sexual Healing), I Want You diffère. Car Leon Ware semble rattacher à nouveau le désir à une forme de spiritualité. L’accouplement se fera dans une alcôve satinée, ou ne se fera pas.

Pour mieux accoucher ces esprits câlins et extraire la substantifique dentelle, rien ne semblait mieux indiqué que de se diriger au Marvin’s Room, l’un des studios Motown-West, sur le Sunset Boulevard à Hollywood. Marvin susurre et gémit vautré dans une chaise qui grince, ou lové dans un canapé. Il puise dans l’artillerie vocale du doo-wop pour la napper d’une sauce R&B contemporaine, que le disco balbutiant viendrait bientôt altérer. Il multiplie les pistes à l’envi, Ed Townsend empile l’ensemble avec une orchestration grandiose marquée par des incursions d’ensemble de cuivres et des envolées de cordes. Pour mieux s’en rendre compte, il est prescrit d’écouter la version Deluxe parue récemment en CD, qui comporte des versions instrumentales et alternatives.

http://www.youtube.com/watch?v=NtGNS1Hh0JM

I Want You concède un espace musical qui échappait à Let’s Get it On : rêverie, humeur matinale d’après-nuit (After the Dance), sentimentalisme. Somme magnifiée dans l’expression lapidaire mais riche de sens, « Musical Massage ». Et c’est probablement là que s’incarne la patte musicale de Leon Ware, plus introspectif, empreint de dévotion. Il a transformé Jésus en femme.

En témoigne son interprétation filmée au Paradision d’Amsterdam en 2001, poignante.

http://www.youtube.com/watch?v=6SN0UE6MTgg

N’oublions pas que Leon Ware est aussi l’auteur de I Wanna Be Where You Are, qu’il a cédé à Michael Jackson pour son Got to Be There (1972). Si cette version reste probablement la meilleure pour moi, Ware et Gaye la reprennent à leur compte en cette même année 1976.

Pour les amoureux (et les autres), Leon Ware nous honorera de sa présence le 14 février 2013 au New Morning.

Portrait à la japonaise pour cet opus produit au pays du soleil levant. Assez méconnu, il a été réédité récemment en CD alors que la cote du vinyle s’envole tant il devient rare. Jackson m’apparaît toujours comme l’antithèse d’un Jaco Pastorius (on connaît encore pire, Mark King arrivant dans ces années-là). L’oméga de l’alpha, qui n’en luit pas moins pour autant. Là où le premier se caractérise par sa virtuosité d’exécution musicale (vitesse, technicité harmonique) et un son claquant haut-medium, le second renoue avec la crasse bassistique des graves syncopés pour nous offrir un funk-soul-jazz de luxe, alors que le seul maître à abord s’acquitte volontiers et de façon honorable de la tâche vocale. La photographie utilisée pour la réédition CD chez Platform Recordings (US) donne la tonalité sans transiger : Jackson basse à la main, casque de monitoring, devant le micro, c’est lui le maître d’ouvrage. On appréciera la pochette originale, qui rend hommage aux costumes traditionnels nippons. Jackson y est représenté coiffé d’un arc de Fender Telecaster Bass, sa basse fétiche dont il possède un modèle qu’il a fait customiser, signature sonore du Chameleon de Herbie Hancock (Head Hunters, 1973) : Geraldine.

Après une ouverture à la contrebasse dans un élan free, Paul Jackson annonce la couleur funk en déclinant l’amour suave, avec Eight Ways of Love. Alphonse Mouzon (batterie) et Bennie Maupin (sax) sont de la partie. D’autres joyaux sont irrésistibles, dont le pantelant In the heat of your love.

Certains le considéreront comme un peu daté. Il l’est en tout cas moins que l’opus concomitant de George Duke qui propose lui aussi un clin d’œil au japon, Don’t Let Go. Pour ma part, j’adhère à ces grooves gras et à cette chaleur sonore (le disque a été enregistré en direct-to-disk en 1978).

Le site de Paul Jackson : http://pauljacksonbass.com

C’est Barry Rudolph, ingénieur du son sur cette production, qui relate la façon dont la batterie a été enregistré sur ce titre. Un son dynamique, puissant, présent. Comment est-ce arrivé ?

Rudolph était fasciné par le son de batterie des albums d’Al Green et d’Ann Peebles. Dépouillé et à la fois présent, un son que l’on retrouve jusque sur Call Me en 1973. Il s’agissait donc de marquer un contraste par rapport à la tendance à la prise de son super haute fidélité en vogue au milieu des années 1970.

Dans cette production, impeccablement orchestrée, où toutes les parties instrumentales et vocales sont établies d’avance, avec des indications assez claires sur les moyens de capturer l’ambiance musicale, Rudolph proposa donc son concept : enregistrer la batterie d’Ed Green avec un kit de micros tout ce qu’il y a de plus « standard », des Shure SM57. En clair, ces micros sont ceux que l’on trouve dans n’importe quel studio de répétition bon marché ou local de répétition amateur. Leur compression naturelle intrinsèque participait à ce rendu « acoustique » recherché, plein d’emphase sans sacrifier à la sur-production. Rudolph admet ne pas avoir utilisé de correction d’égaliseur ou de compression. À noter qu’Ed Green n’a pas enregistré la batterie en cabine (drum booth), mais en pièce ouverte, uniquement équipé de quelques panneaux en bois pour la réflexion du son et petit dôme parasol qui accentue le côté feutré de la frappe. Un son à 300$ qui ajourne tous les gourous de l’engineering et les collectionneurs de processeurs en racks.

Mes remerciements à « SlikkTim » Bécherand, qui, dans sa quête de la meilleure prise de son batterie pour ses Dopegems, m’a signalé cette anecdote.

Sources consultées :

Barry Rudolph, « Daryl Hall and John Oates And The $300 Drum Sound » <http://www.barryrudolph.com/stellar/300dollardrumsound.html>

http://www.youtube.com/watch?v=Red3R17FlUQ

« Le faire jusqu’au trépas », telle est la devise du big band soul produit et emmené par James Brown, The JB’S (Doing it to death), paru sur le label People en 1973. Les frères Phelps et Bootsy Collins ont déjà quitté le groupe en proie aux crises mégalomaniaques et au caractère dirigiste de Brown. Une note mal placée ou fausse et les musiciens hypersynchrones se voient congédiés. On retrouve les légendaires cuivres : Maceo Parker au saxophone ténor (qui organise la cordiale dissidence qui a produit parallèlement son exquis Maceo & All The King’s Men en 1970) et Fred Wesley au trombone diabolique.

Que de pépites dans ce style soul-funk « primitif », marqué par un rythme inamovible (« same beat » !), une basse syncopée simpliste et laidback, c’est-à-dire, légèrement en arrière du temps.

http://www.youtube.com/watch?v=fiIt3jKusBQ

Prenez donc More Peas. Motif hypnotique, guitare saccadée. Une fin de morceau ponctuée d’un solo de basse improvisé par Fred Thomas. Thomas joue d’une façon que les orthodoxes de la basse moderne jugeraient peu élégante : il saisit maladroitement le corps de l’instrument avec sa main droite, les doigts posés sur la table, et prend ainsi un appui phénoménal pour délivrer un coup de pouce pachydermique. La pulpe de cette première phalange envoie un funk caoutchouteux fatal pour vos esgourdes délicates.

]]> http://www.dispatchbox.net/index.php/2012/10/06/le-pouce-de-fred-thomas/feed/ 0 http://www.dispatchbox.net/index.php/2012/09/16/tony-newton-et-la-motown-revue/ http://www.dispatchbox.net/index.php/2012/09/16/tony-newton-et-la-motown-revue/#comments Sun, 16 Sep 2012 19:23:29 +0000 Jeremy Jeanguenin http://www.dispatchbox.net/?p=2313 Les années passent et, s’il on a fait sortir il y a une vingtaine d’années James Jamerson de l’ombre, ainsi que Bob Babbitt, les autres bassistes — leur rôle est central dans le « son » du snakepit — demeurent négligés, sinon oubliés. Certes, Wilton Felder est avant toute chose considéré pour et par sa virtuosité de [...]]]> Les années passent et, s’il on a fait sortir il y a une vingtaine d’années James Jamerson de l’ombre, ainsi que Bob Babbitt, les autres bassistes — leur rôle est central dans le « son » du snakepit — demeurent négligés, sinon oubliés. Certes, Wilton Felder est avant toute chose considéré pour et par sa virtuosité de saxophoniste et directeur musical des Crusaders. Il n’en demeure pas moins un excellent bassiste : outre ses lignes de basses occasionnelles pour Motown, il illumine le fameux live de 1972 de Grant Green, Live at the Lighthouse.

Passons donc à un autre bassiste quasi inconnu, mais dont le propre site internet nous permet de découvrir son rôle : Tony Newton.

« He was chosen to replace James Jamerson as touring bassist with Smokey Robinson and the Miracles so that Jamerson could concentrate on studio recording exclusively. »

 

C’est là une variante intéressante, puisque c’est souvent via leurs propres sites et communications, entrevues, que ces bassistes oubliés se constituent eux-mêmes en légendes vivantes (Carol Kaye, par exemple qui, en dépit de son talent, estime être l’auteur de lignes qui ne sont pas d’elle). Ainsi, Newton clame être le bassiste de Signed, Sealed, delivered I’m Yours de Stevie Wonder (dont il est admis que Bob Babbitt est le bassiste) ou encore I Want You Back (que l’on sait enregistré par Wilton Felder à Mo-West Los Angeles). Là, il est permis de faire la moue devant ce cirque qui pourrait paraître légitime quant on sait quelle frustration on accumule dans l’ombre des rois des charts.

Tony Newton avec Diana Ross & The Supremes

Tony Newton, c’est un des élèves de James Jamerson (qui donc a pu s’abstraire de son influence ?), puisqu’il assure les apparitions télévisuelles et tournées quand Jamerson grave ses lignes dans l’acétate. On le retrouve sur la tournée de 1965 des Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, bref : la grande années de la Motown Revue en Europe, qui leur permet de croiser, entre autres, les Beatles et les Rolling Stones.

Tony Newton sur scène, avec sa Fender Precision Bass de 1963

Contrairement à Jamerson, qui à l’instar de Joe Osborn avait refusé d’adopter les cordes à filé rond et un son moderne, Tony Newton change avec la tendance funk-disco : on lui devrait, d’après ses propres dires, ce chef d’oeuvre qu’est la ligne basse qui soutient Don’t Leave Me This Way de Thelma Houston, en 1975. Or, d’après mes recherches, il est acquis que c’est bien Henry Davis qui a joué sur cet enregistrement.

Plus certainement, on le retrouvera dans les années 2000, en remplacement de Bob Babbitt sur les tournées des Funk Brothers reformés depuis le film de Paul Justman.

Pour finir, mentionnons un titre dont on peut être certain que Tony Newton le joue de façon majestueuse : ce I Wanna Be Where You Are offert aux Jacksons 5 par Leon Ware, avant qu’il ne le troque avec Marvin Gaye en 1976 (sur le fameux I Want You, qui éclipsa durablement le propre album de Ware, Musical Massage).

http://www.youtube.com/watch?v=0GLaODfMqn4

]]> http://www.dispatchbox.net/index.php/2012/09/16/tony-newton-et-la-motown-revue/feed/ 0 http://www.dispatchbox.net/index.php/2012/08/10/avant-jaco-bill-un-mythe-sans-frettes/ http://www.dispatchbox.net/index.php/2012/08/10/avant-jaco-bill-un-mythe-sans-frettes/#comments Fri, 10 Aug 2012 12:56:55 +0000 Jeremy Jeanguenin http://www.dispatchbox.net/?p=2288 Jaco Pastorius est unanimement présenté comme le premier bassiste à succès ayant « défretté » sa basse, afin de s’approcher des glissandos élastiques de la contrebasse acoustique. Pourtant, Dispatch/Box avait déjà saisi l’occasion de faire entendre le jeu de Rick Danko, le bassiste de The Band, qui utilisait une Ampeg fretless modifiée. Pour étayer un tant soit [...]]]>

Jaco Pastorius est unanimement présenté comme le premier bassiste à succès ayant « défretté » sa basse, afin de s’approcher des glissandos élastiques de la contrebasse acoustique. Pourtant, Dispatch/Box avait déjà saisi l’occasion de faire entendre le jeu de Rick Danko, le bassiste de The Band, qui utilisait une Ampeg fretless modifiée.

Pour étayer un tant soit peu l’histoire de la basse électrique défrettée, il est indispensable de revenir une fois de plus à Bill Wyman, bassiste des Rolling Stones (officiellement jusqu’en 1992, date à laquelle il s’affranchit de ses obligations contractuelles vis-à-vis du groupe).

Tout d’abord, Bill Wyman est le plus âgé des Rolling Stones, il est né en 1936, soit 7 années de plus que les Toxic Twins. On fait souvent fi des écarts d’âge, mais cela compte à bien des égards. Bill Wyman, « stone » réservé sinon effacé, a été dans la carrière avant les autres, mais pas tout à fait la même. Il a servi puis s’est engagé au sein de la Royal Air Force, ce qui lui donna la possibilité de vivre dans les territoires partagés d’Allemagne (et d’y trouver, comme Sir Paul, des instruments allemands, Framus et Höfner en tête) et d’acquérir une formation de technicien aéronautique. Son environnement musical d’origine est le vieux rhythm & blues, ainsi que le jazz, d’où le goût prononcé qu’il a développé pour les lignes en walking plutôt dépouillées et aériennes.

Néanmoins, il semble que la basse que Bill a finalement peu montrée sur scène, mais non moins emblématique du son des Stones soit une vieille basse anglaise (et non japonaise comme le prétend l’article de wikipedia) Dallas, modèle Tuxedo. Souhaitant retrouver les sensations d’un instruments sans frettes, plus analogue à une contrebasse qu’à une guitare, et Bill a eu lui-même l’idée de la défretter de façon artisanale et dilettante, ça va sans dire.

La voilà, dans son état d’origine puis redécoupée et redessinée par Bill lui-même.

Pourquoi cette explication ? J’avais émis déjà dans Bill Wyman et Travis Bean l’hypothèse que les divers endossements de marques (de Fender à Travis Bean) me semblaient peu affecter la tonalité de la basse chez les Stones : ses fidèles Dallas ou Framus étaient probablement dans le coup, les Fender et autres Travis Bean demeurant de solides destriers pour les tournées monumentales des barnums.

Les dires de Bill dans Stone Alone le confirment, puisqu’il énonce que cette basse a servi sur les enregistrements des Stones jusqu’en 1978. C’est sans conteste une de ces antiquités favorisées par Bill Wyman que l’on entend sur la plupart des disques des Stones jusqu’à la fin des années 1970.

Pour preuve éloquente, le film One+One de Jean-Luc Godard (1968), focale interne au plus près de la création de Sympathy for the Devil, montre bien Bill Wyman en compagnie de sa Dallas Tuxedo comme instrument de studio. Il ne s’agit que de l’archéologie musicologique, puisque c’est Keith Richards qui s’est chargé — comme au temps de Let’s Spend the Night Together — de jouer et d’enregistrer la basse sous l’œil à la fois complice et désemparé de Wyman. Son lot de consolation : une paire de maracas possédés et une place dans les chœurs.

Enfin, voici I Wanna Get Me a Gun (1974), issu de l’album Monkey Grip de Bill Wyman. Au milieu de danseuses sexy, Bill figure, brushing et mascara impeccables, avec sa basse fétiche, la Dallas Tuxedo.

http://www.youtube.com/watch?v=vCLkN1wYCxs

À lire également, de François Bon, « Bill Wyman, Cross at zebra » : <http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2480> (consulté le 10 août 2012).

Il y est question de la complexité des rapports de Wyman « l’homme qui ne riait jamais » (un peu exagéré, Wyman rit volontiers en entrevue) avec le reste du groupe et de la rampante rivalité avec un Keith Richards s’imposant comme multi-instrumentiste créateur après le départ de Brian Jones.

 

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McCartney débaucha un modèle gaucher qui ménagea alors sa tirelire de coureur de cachet au Cavern Club de Hambourg. Il commença par graver ses premières lignes de basse alors que Tony Sheridan engageait les Beatles comme groupe d’accompagnement. Le reste est de l’histoire, comme on dit, tandis que McCartney ne s’autorisera que de rares incartades (outre la fameuse Rickenbacker 4001, on a pu voir Paul avec une WAL 5 cordes en 1989 et une Yamaha BB début 1980), puisque cette basse bon marché à l’origine est devenu un instrument convoité en ce qui concerne l’authentique modèle de fabrication allemande.

La société Höfner, fidèle à la tradition de fabrication originale, dévoile les coulisses de la création d’un instrument au design bien singulier.

http://www.youtube.com/watch?v=qCOycca1ezo

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